中戏戏文系毕业、写过《爱情麻辣烫》《洗澡》等剧本的刁亦男，成为导演后的创作年表，却非常清晰地可见他从戏剧性的一极义无反顾地走向电影性的另一极。继站在戏剧性与电影性完美制衡点上的《白日焰火》之后，《南方车站的聚会》向电影性一极又迈出了野心勃勃的一大步，“为了追求风格，从而在内容上所承受的损失是我认可的”。就像影片中周泽农精心设计、安排自己的死亡与赏金，刁亦男也剑走偏锋了一步，为了更风格的表达，为了践行导演的电影观，不惜牺牲故事与人物的完整，清醒自知地完成了一部会被指为失衡的新作，血酬在手，坦然接受。

　　因为剧作中人物行动逻辑的断点，胡歌那场独角戏终究没能站上刁亦男设想的高度

　　很不喜欢《南方车站的聚会》（以下简称《南方》）作片名，语焉不详，含混啰嗦，英文名直译Wild goose lake（野鹅湖）就爽利多了，自带自然属性、物理属性，还一语切中影片狂野、粗粝、芜杂、躁动的调调。

　　胡歌贡献了个人至今最好的表演，但依然是影片最弱的一环，没办法，电影其他方面实在太突出了，相形之下，表演就显得弱了。该片对男女主演的要求太高，既需要他们能跟素人演员一同融入极其现实的环境、情境之中，又需要他们贡献出超现实、写意式的演出，在贾樟柯式的表演与王家卫式的表演间无缝切换。即使是廖凡、万茜两位表演资历更丰厚的演员，在片中也只是承担了现实一重的表演，而没有承担超现实、写意那个层面。对于胡歌、桂纶镁来说，老刁给出的考题实在太刁了。

　　擒得柏林金熊的《白日焰火》站在天平最恰好的那个平衡点上，类型、人物、风格化表达、戏剧性张力都维持在一个制衡点，而《南方》中周泽农、刘爱爱作为男女主角虽然占据了大量的银幕时间，但隐匿了前传，甚至人物的动机、逻辑也故意存在断点。对此刁亦男自己的解释是：“通常人物的前史和他的行动，包括性格，会形成一种逻辑关系，在电影里会有先后表现顺序。在我的影片里，我直接让人物切入到危险的状态里，我不会为这种凌空而来的危险状态做合理化处理。”“电影不需要行为心理学的建立甚至分析。”胡歌与桂纶镁写实与写意的表演或者说现实与超现实的表演，按全景、近特写被划分得泾渭分明。胡歌有场很精彩的独角戏，一个人缠绷带，拿着枪对准虚空，神似《出租车司机》里的德尼罗，然而因为剧作中人物行动逻辑的断点，还是阻断了观众与银幕上的人物发生更深层的情感共震。依照刁亦男的设想，那原是这个无比现实的故事中超越现实、跳脱现实的抒情、诗意的更高一级表达，然而终究还是没能站上刁亦男设想的那个高度。

　　刁亦男说在创作《南方》时受到了尼古拉斯·温丁·雷弗恩摘得戛纳最佳导演奖的《亡命驾驶》一些启发，从成片效果看，在夜景拍摄、霓虹灯使用、人物脸上的大反差光影等可以看出《亡命驾驶》的影子。但《亡命驾驶》是一个非常架空、务虚的故事，一切都服务于极度风格化的影像处理与暴力片段，《亡命驾驶》里小镇、片场、公路都是极度虚化、概念化的，就连光线都不是真实的，故事发生在阳光高照的美国加州，然而为了营造孤独疏离感，影片摄影的小角度入光，仍是丹麦籍导演熟稔的北欧维度的光照。《南方》想要完成的比《亡命驾驶》还要多，一部分它是一个务实的故事，另一部分它又同时是一个超现实的故事，“这部电影具体到每场戏都是现实主义的，但是组合在一起的时候是超现实主义的、表现主义的，甚至可以说是浪漫主义的。”这两种分裂的力量，在影片中始终进行角力与拉锯。作品自身的分裂并不可怕，只要作者能将分裂的两方维系在一个平衡体内，《白日焰火》中也同样分裂着现实与心理两个层面的故事并反向而行，最终完成了非常完美的并行。《南方车站》的问题还是出在写实的力量太大，而超现实的力量不够与之制衡，从而导致影片整体失去了完美的平衡。

　　除此之外，影片与戏剧性保持的远距感没能一以贯之也是一大缺憾，这个故事来言不详，却去语凿凿。周泽农被警方击毙前，导演仿佛盖·里奇上身，在群租筒子楼内让所有的矛盾都交集于此，猫眼、猫耳这对宿敌、还有表里不一的黑帮大哥与周泽农见面并发生血战了却恩怨，周全身而退后正好堵住陪泳女，因为周得知陪泳女是猫耳一伙，两人处于敌对状态，而就在二人追逃过程中，陪泳女误入黄觉扮演的地头蛇手中并被侵犯，周适时救下她，两人由此又变回同盟，之后周让她买面，吃面，报警，周被警方击毙在湖边。这一段，故事节奏较之前发生了显著的变化：过于密集的反转、过于集中的交汇、过于闭合的因果——这是一个非常闭合的戏剧化的高潮与结尾，所有人物都作了交代，所有线索都有了结果，所有恩怨都作了了断，过于类型化、戏剧化的处理，跟影片之前自然态、写实性的调式很不匹配。

　　损失戏剧性来践行一种电影观：与心灵挖掘相反的、对于存在的表象的绝对热爱

　　然而，即使笔者以上吹毛求疵地列举了种种，作为高度自觉、知行合一、电影观念成熟又先锋的中国新一代导演，刁亦男这部新作在国产电影序列中所达到的高度，绝不只是年度佳片这个级别。观众与影评人对《南方》评分的差异，可能缘于观众更在意的是故事、人物这些戏剧性的内容，而影评人更在意视觉呈现、场面调度这些电影性的东西。影片虽然在戏剧性上损失了50分，其电影性却可以达到200分。

　　刁亦男说他的电影观是“一种抛弃逻辑的关乎感受性的真实，一种与心灵挖掘相反的、对于存在的表象的绝对热爱”，《南方》也确以理论与实践高度统一的姿态，为中国电影的风格与观念又拓出一片新天地。

　　囿于篇幅，只说两点拓新。

　　其一是对于暴力的处理，没有诉诸视觉，而是诉诸观众的心理。很多电影会把暴力奇情化浪漫化，比如主角总是能够经百战而不死，由此导致的结果是增加了暴力的游戏感。但《南方》不同，影片对暴力的处理跟现代主义电影的暴力观一致，暴力就是暴力，死亡就是死亡，子弹打在谁身上谁就会死。在这里，死亡一反艺术作品中常见的戏剧化，而是写实得近乎卑微而狼狈。同时，影片没有对暴力进行过度的视觉美化，凶器是日常化的，节奏是日常化的，暴力发生之前也没有预警，突破了观众对暴力的预知与预备，突如其来的暴力放大了对观众的心理震动，也就去除了对暴力的美学滤镜。

　　其二是环境与人物的关系。大多数电影里，环境只是故事的一个发生地，但《南方》中刁亦男真的践行了自己的电影观，即“我更愿意给观众这个世界，把人物丢在这个世界里，人物只是世界的一部分”。影片中第一场重头戏偷摩托大赛，第二场夜市围捕，环境更为动态、芜杂，场景不是一座静态的孤岛，而是浮泛在环境之海里的一叶小舟，不只是故事发生的背景板，而是与人物融为不可切割的有机体。

　　警方跟随周妻夜市蹲守围捕一段是影片最炫目的华彩，是刁亦男电影观的集中体现，其场景调度之高难精妙，本年度国产影片无出其右。夜市这个故事发生地是彻底电影化的，充满流动性、无限性、有机性，当然还包括复杂性和多义性，人员鱼龙混杂，已知的：警方、陪泳女、周妻、周的旧部、华华，而隐匿在人群中还可能有周泽农、猫眼猫耳、其他各方暗力量。画面中各种元素饱满到膨胀，除了各路人物，广场舞、黑摩的、夜市小吃、霓虹、荧光、照影……在写实的场景、情境中，刁亦男还能在如此繁复的调度布排中腾出手来添画写意的两笔：警方第一次开枪，受惊的刘爱爱惶惶穿行于小吃棚内，塑料布上剪影式闪现出警匪两方，耳边枪声大作，显然这是突入人物心理层面的一笔，而当她从塑料棚内转出便无缝衔接入写实的情境中。第二笔是警方在动物园击毙匪徒，廖凡与老虎、狮子、火烈鸟对视，最后与匪徒对视，双方开枪，匪徒被击毙，一个将人与动物并置的隐喻，“人跟动物园里的动物区别不大，只不过人是具有深刻悲剧性的动物”，完全高于现实的写意一笔，却好整以暇地布排在了密集芜杂的写实中。

　　（作者为中国电影艺术研究中心副研究员。文中所有引文摘自《〈南方车站的聚会〉：复原怪诞现实的审美追求——刁亦男访谈》）